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L’opacità delle cose

It is well known that, when he composed his late string quartets, Beethoven was almost completely deaf, and it is tempting to believe – as many of his contemporaries did, albeit with a critical edge – that the unconventionality and experimental daring of those compositions are due precisely to the composer’s inability to hear them, at least in the usual sense. As i write this text, i’m listening to the Grande Fugue, op. 133, originally composed as the final movement of one of the quartets and published separately in 1825, shortly before Beethoven’s death. As a schematic and superficial connoisseur of so-called “classical” music i’ve more or less always thought that those quartets represent a surprising and precocious presage of the music of the twentieth century, of the waning of the laws of tonality, of dodecaphony. Listening to this piece now, having just watched Francesca Grilli’s video The Conversation, makes me think that the Beethoven quartets contain, and are capable of highlighting, another level of meaning, which is not merely that of the breakdown of the tonal scales, the reorganization of harmonies, or of dissonance – that is, problems specific to the language and mathematics of music – but which has something to do with a different way of “hearing.” This new hearing no longer merely deploys ears – and that part of the cerebral cortex devoted to recognizing the harmonic effect produced by certain chords – but different parts of the body (skin? bones?) and other brain functions. It is a hearing that moves toward an experience that is more complex (and more difficult to describe and to understand), just as, several decades after the deaf composer’s great works, Cézanne broke with the laws of perspective and representation to make the painting a place in itself, a locus of the arrest of colors, and the proof that the brushstroke does not exist to create an optical illusion but rather to demonstrate that painting is matter congealed and made corporeal – so that, if you touched it, you would feel its consistence and volume. Within the context of the so-called visual arts the road leading from Cézanne’s material brushstrokes, to cubist decompositions and collages, to “spatialism,” action painting, and eventually to the event and the situation, is sufficiently familiar. It’s clear, in other words, that pictorial language was literally taken apart and exploded by artists, leading to an incredible amplification of the space of the “work” – a space that now comprehends the artist himself, the other, the relations between them, and at times entire communities. In this overwhelming itinerary, the so-called visual arts left behind other disciplines, such as music, theatre and dance, or better, they assumed, and appropriated, the experimental moments of their most radical linguistic reconfigurations, so that John Cage, to name just one example, today appears much more an “artist” than a “musician.” The research that Francesca Grilli has been developing, for several years now, on the relationship between music and the deaf seems to me to be able to open, in this sense, interesting reflections on how the deficit – necessarily involving the reorganization (deconstruction and reconstruction) of a linguistic fact – can underline unexpected avenues of knowledge and broaden the field to new interpretations. The young performer in The Conversation gets up on a purpose-made platform underneath which we see loudspeakers connected to a double bass and a cello. The two musicians start to play and initially it appears that the young man is listening; soon afterwards he begins to react to the music and for a while he seems to translate, with evocative gestures, its vaguely impressionistic atmosphere. Almost immediately, however, there seems to intervene, between performer and musicians, a curious dialogue in which it is not at all clear who is “speaking” and who is “listening,” insofar as the movements of Nicola, the performer, very often appear to precede the sounds by a mere fraction of a second, like that which separates conductor and orchestra. As the concert proceeds, the deaf young man seems at times to translate the music into sign language, at times to guide the two musicians with his hand movements, and even, at times, to determine the sound, as though the two performers were there to translate, through their own gestures and the movements of their bows, an otherwise incomprehensible discourse. The performer situates himself in an unstable position somewhere between interpreter, executant, conductor, composer, dancer…watching the video, it is as though it were almost too much, and a subtle and disturbing sensation of not understanding arises in me. There is a speech, a “conversation,” taking place between those actors, and its meaning, or rather the very language in which it is expressed, escapes me. The organ of hearing, my ear, becomes inadequate and insufficient. For those ten minutes, it is i who am deaf. Indeed, The Conversation – even in its being, as it were, the “video-documentation” of a performance – problematizes the roles, the positions, of the various actors: the deaf man is the one who really listens and who, in addition, determines the sound; the musicians are those who execute a score, but also those who perform a “live” translation of the gestures; i who watch the video and, as a listener, hear the music, have the impression of not “hearing” that which is exchanged in the conversation, as though i did not know how to make the right organ function, so that what i perceive results an opaque sound effect. Missing is the last element, that of the audience, which is substituted by hundreds of black balloons. I see them and i imagine them vibrating, in some way hearing what i do not hear. Temporarily assimilated to the balloons, i free myself from the attempt to interpret, or to render some kind of meaning transparent through a recognizable language. But it only lasts for a moment, and the opaqueness reverts to incomprehensibility. And in the end, i can’t hear the balloons applauding.

Cesare Pietroiusti

The conversation, 2011

 

 

 

L’opacità delle cose

 E’ noto che, nel periodo i cui componeva i suoi ultimi quartetti per archi, Beethoven era quasi completamente sordo, e si è tentati di credere – come, seppure in chiave critica, fecero molti suoi contemporanei – che la non convenzionalità e l’arditezza sperimentale di quelle composizioni siano dovute proprio alla impossibilità, da parte del compositore, di udirle, almeno nel modo considerato normale. Mentre scrivo questo testo, sto ascoltando la Grande fuga op. 133, originariamente composta come ultimo movimento di uno dei quartetti e poi pubblicata separatamente nel 1825 poco prima della morte di Beethoven. Ho più o meno sempre pensato, da superficiale e schematico conoscitore della musica cosiddetta “classica”, che quei quartetti rappresentassero una sorprendente e precoce apertura alla musica del XX secolo, al tramonto delle leggi della tonalità. alla dodecafonia. Ascoltare questo brano adesso, subito dopo aver visto il video The Conversation di Francesca Grilli, mi fa pensare che i quartetti beethoveniani serbano, e possono evidenziare, un altro livello di significato che non è soltanto quello della rottura delle scale tonali, della riorganizzazione delle armonie e della dissonanza, cioè di problemi specifici del linguaggio e della matematica musicale, ma che ha invece a che fare con un diverso modo di “ascoltare”. Questo nuovo ascolto non usa più soltanto le orecchie – e quella parte di corteccia cerebrale deputata a riconoscere l’effetto di armonia prodotto da certi accordi – ma diverse parti del corpo (la pelle? le ossa?) e altre funzioni cerebrali. E’ un ascolto che muove verso un’esperienza più complessa (e più difficile da descrivere e da capire) così come, fatte le debite proporzioni, e qualche decennio dopo le composizioni del grande sordo, Cézanne rompeva con le leggi della prospettiva e della rappresentazione facendo diventare il quadro un luogo di per sé, una stazione di arresto dei colori, l’evidenza che la pennellata non è lì per creare un’illusione ottica ma per mostrare che la pittura è materia che si rapprende e si fa corpo, sicché, se la si toccasse, se ne sentirebbero consistenza e volume. Per l’arte cosiddetta visiva il percorso che, dalle pennellate materiche di Cézanne, passando per le scomposizioni cubiste e il collage, porta allo “spazialismo”, alla pittura d’azione, e poi all’evento e alla situazione, è abbastanza noto. E’ chiaro, cioè, che il linguaggio pittorico è stato letteralmente smontato e fatto esplodere dagli artisti fino ad un incredibile ampliamento dello spazio dell’”opera”, uno spazio che ora comprende l’artista stesso, l’altro, le relazioni che intercorrono tra loro, a volte intere comunità. In questo travolgente percorso l’arte cosiddetta visiva ha lasciato indietro altre discipline, come la musica, il teatro o la danza, ovvero ne ha assunto, facendoli propri, i loro momenti più sperimentali di radicale riconfigurazione linguistica, per cui John Cage, tanto per fare un nome, è oggi molto più “artista” che “musicista”.

La ricerca che già da qualche anno Francesca Grilli sta sviluppando intorno al rapporto tra la musica e le persone sorde mi sembra che possa aprire, in questo senso, a delle riflessioni interessanti su quanto il deficit, comportando per necessità una riorganizzazione (decostruzione e ricostruzione) di un dato linguaggio, possa evidenziare prospettive conoscitive impreviste ed allargamenti di campo per nuove interpretazioni.

Il giovane performer di The Conversation sale su una piattaforma che è stata costruita appositamente per lui e sotto la quale vediamo degli altoparlanti collegati a un contrabbasso e a un violoncello. I due musicisti cominciano a suonare e all’inizio il giovane sembra in ascolto; immediatamente dopo comincia a reagire alla musica e per un po’ sembra tradurne, con gesti evocativi, l’atmosfera vagamente impressionista. Quasi subito, però, sembra intervenire, tra performer e musicisti, un curioso dialogo in cui non è affatto chiaro chi “parla” e chi “ascolta”, poiché molto spesso i movimenti di Nicola, il performer, sembrano precedere i suoni, magari di una frazione temporale minima, come accade fra il direttore e l’orchestra. Man mano che il concerto procede, il giovane sordo sembra ora tradurre la musica nel linguaggio dei segni, ora guidare, con i movimenti delle sue mani, i due musicisti, ora addirittura determinare il suono, come se i due strumentisti fossero lì a tradurre con i loro gesti e i movimenti dell’archetto, un discorso altrimenti incomprensibile. Il performer si colloca in una posizione instabile fra quella di interprete, esecutore, direttore, compositore, danzatore… per me che guardo il video è come fosse troppo, e subentra una sottile e inquietante sensazione di non capire. Fra quegli attori c’è un discorso, una “conversazione”, e il suo significato, anzi il linguaggio stesso in cui viene espresso, mi sfugge. L’organo dell’udito, il mio orecchio, diventa inadeguato e insufficiente. Sono io, per quei dieci minuti, il sordo.

In effetti The Conversation mette in questione, anche nel suo essere la “video-documentazione”, come si usa dire, di una performance, i ruoli, le posizioni, dei diversi attori: il sordo è quello che davvero ascolta, e, in più, ascolta ma anche determina il suono; i musicisti sono quelli che eseguono uno spartito, ma anche quelli che traducono “dal vivo” dei gesti; io che guardo e il video e, da udente, odo una musica, ho l’impressione di non “sentire” ciò che viene scambiato nella conversazione, come se non sapessi far funzionare l’organo adatto, e ciò che percepisco risultasse un effetto sonoro opaco. Manca l’ultimo elemento, il pubblico, che è sostituito da un centinaio di palloncini neri. Li vedo e li immagino vibrare, in qualche modo sentire ciò che io non sento. Assimilato ai palloncini, per un attimo, mi libero dal  tentativo di interpretare, cioè di rendere trasparente attraverso un linguaggio noto, un qualche significato. Ma dura soltanto un attimo, poi l’opaco ritorna incomprensibile. E alla fine, non riesco a sentire i palloncini che applaudono.

 

Cesare Pietroiusti

The conversation, 2011